1965 doğumlu Aynur Bayram, sanatsal üretimlerinde kullandığı adıyla Mate Julay Bayram, 1978 yılında Danimarka’ya göç etmiş bir Kürt sanatçı olarak, diasporik kimliğin estetik form kazanmış örneklerinden birini temsil eder.
İç Anadolu Kürt coğrafyasından İskandinavya’ya uzanan yaşam çizgisi, yalnızca bireysel bir göç hikâyesi değil; aynı zamanda kültürel hafızanın yer değiştirmesi, kimliğin yeniden inşası ve estetik üretimin politik bir alana taşınmasıdır. Onun sanatını anlamak, göç sosyolojisi, Kürt milletinin tarihsel kırılmaları ve kadın merkezli kültürel süreklilik bağlamında çok katmanlı bir okuma yapmayı gerektirir.
Bayram’ın sanatsal pratiğinin en belirgin özelliklerinden biri, çizim yapmadan doğrudan akrilik boya ile çalışmasıdır. Bu teknik tercih, klasik akademik resim disiplininin ön taslak ve kompozisyon planlamasına dayalı yönteminden bilinçli bir uzaklaşmayı ifade eder.
Taslak yerine sezgiye, sınır çizgisi yerine renk katmanlarına yaslanmak, estetik bir tercih olmanın ötesinde epistemolojik bir duruştur.
Bu yaklaşım, Kürt sözlü kültür geleneğinin doğaçlama ve hafızaya dayalı aktarım biçimiyle paralellik taşır. Dengbêj anlatılarında olduğu gibi anlatı sabit bir metne bağlı kalmaz; performans anında kurulur, yeniden şekillenir ve kolektif belleğe yaslanır. Bayram’ın fırça hareketleri de önceden belirlenmiş bir şemayı değil, anın içinden doğan bir ifade biçimini yansıtır.
Sanatçının resimlerinde kadın figürü merkezi konumdadır. Bu merkezilik, estetik bir tekrarın ötesinde tarihsel ve politik bir göndermedir. Kürt toplumsal yapısında kadın, yalnızca aile içi bir rol üstlenen özne değil; kültürel aktarımın, dilin korunmasının ve kolektif hafızanın sürekliliğinin taşıyıcısıdır.
Devlet mekanizmaları tarafından inkâr ve asimilasyon politikalarına maruz bırakılmış bir milletin belleği, çoğu zaman kadınların gündelik pratikleri aracılığıyla korunmuştur. Bayram’ın kompozisyonlarında kadın figürleri çoğu zaman kalabalık bir topluluk içinde belirir. Bu kalabalıklar anonimdir ancak silik değildir. Bireysel portre vurgusu yerine kolektif varoluş ön plana çıkar. Bu tercih, bireysel kahramanlık anlatıları yerine toplumsal direniş fikrinin estetize edilmesi olarak okunabilir.
Kadın figürlerinin çoğu zaman hareket halinde olması, başlarını güneşe ya da ufka çevirmeleri, geleceğe yönelmiş bir bilinç hâlini simgeler. Bu yönelim, geçmişe saplanıp kalmayan; hafızayı geleceğe taşıyan bir estetik anlayışı gösterir. Annelik deneyimi — üç çocuk annesi ve bir torun sahibi oluşu — kuşaklar arası aktarım fikrini daha da derinleştirir. Kadın figürleri yalnızca bugünü değil, sürekliliği temsil eder.
Güneş ve deniz imgeleri, Bayram’ın sanatında sembolik bir omurga oluşturur. İç Anadolu’nun sert ve yakıcı güneşi, çocukluk hafızasının doğal unsuru olarak tuvallerde yeniden belirir. Ancak bu güneş yalnızca bir doğa öğesi değil; Kürt milletinin kadim inanç katmanlarına uzanan kültürel bir semboldür. Özellikle Zerdüştlük geleneğinde ışık ve güneş, hakikatin, arınmanın ve sürekliliğin metafizik karşılığıdır. Ateş ve güneş kültü, karanlığa karşı aydınlığın ontolojik üstünlüğünü simgeler. Bayram’ın tuvallerinde yoğun biçimde görülen güneş katmanları, bu kadim ışık metafiziğinin estetik bir yankısı olarak okunabilir.
Sanatçının zaman zaman dile getirdiği “Biz Müslümanlar gibi ölümü kabullenemiyoruz” ifadesi, bu bağlamda yalnızca teolojik bir karşılaştırma değil; varoluşsal bir direnç söylemidir. Burada ölüm, sonluluğun pasif kabullenişi değil; hafızanın silinmesine karşı duyulan itirazdır.
Güneşe yönelen figürler, karanlığa teslim olmayan bir bilinç hâlini temsil eder. Bu tavır, Zerdüşti ışık sembolizmi ile diasporik varoluşun direngen psikolojisi arasında bir köprü kurar. Güneş, hem geçmişin kadim inanç hafızasını hem de geleceğe dönük estetik umudu temsil eder.
Danimarka’nın kuzey ışığı ile birleştiğinde güneş imgesi iki coğrafya arasında kurulan estetik bir köprüye dönüşür. Deniz ise göçün mekânsal ve psikolojik sembolüdür. Deniz, ayrılığı, mesafeyi ve geçişi temsil eder. Kürt milletinin tarihsel olarak sınırlar arasında bölünmüşlüğü ve zorunlu yer değiştirmelerle şekillenmiş kaderi düşünüldüğünde, deniz imgesi politik bir derinlik kazanır. Bu imge, yalnızca fiziksel bir su kütlesi değil; sınırların ve parçalanmışlığın metaforudur.
Bayram’ın resimlerinde dikkat çeken bir diğer güçlü motif ise Şahmeran figürüdür. Kürt ve Anadolu kültürel hafızasında bilgelik, şifa ve yeraltı bilgisiyle özdeşleşen Şahmeran, kadın bedeni ile yılan formunun birleştiği melez bir varlıktır. Bu figür, hem ezilmişliğin hem de bilgeliğin sembolüdür. Şahmeran’ın öldürülmesi anlatısı, ihanet ve kayıp temalarını içerirken; aynı zamanda bilginin yok edilemezliğine dair bir alt metin taşır.
Bayram’ın tuvallerinde Şahmeran’ın sıkça işlenmesi, kadın figürüyle kurduğu sembolik akrabalığı güçlendirir. Yarı insan yarı yılan form, bastırılmış kültürel hafızanın yeraltından yeniden yükselişini temsil eder. Bu yönüyle Şahmeran, diasporada kimliğin parçalanmış ama yok edilememiş doğasına görsel bir karşılıktır.
Sanatçının uzun yıllar çiçek sanatıyla uğraşmış olması, kompozisyonlarında belirgin biçimde hissedilir. Çiçekler onun resimlerinde dekoratif bir unsur olarak değil; katmanlı, ritmik ve çoğul bir estetik yapı olarak belirir. Bu yapı, Kürt halı ve kilim motiflerindeki tekrar, yoğunluk ve yüzey doluluğu anlayışıyla benzerlik taşır. Motiflerin çoğalması, yüzeyin boş bırakılmaması ve renklerin cesur kullanımı, Kürt kültürel estetiğinin görsel hafızasını çağrıştırır. Batı resim geleneğindeki durağan natürmort anlayışından farklı olarak, Bayram’ın çiçekleri hareketlidir; adeta kolektif bir titreşim içindedir.
Bir dönem gastronomiyle ilgilenmiş olması da sanatına disiplinler arası bir boyut kazandırmıştır. Gastronomi, yalnızca tat değil; renk, denge ve kompozisyon meselesidir. Tabak düzeni ile tuval düzeni arasında kurulan estetik paralellik, sanatçının görsel organizasyon kabiliyetini güçlendirmiştir. Bu deneyim, renklerin bir arada kullanımı ve yüzeydeki dağılımında bilinçli bir armoni oluşturur.
Çok dilliliği — Kürtçe, Türkçe, İngilizce, Fransızca, İsveççe ve Norveççe bilmesi — onun kimliğini ulus devlet sınırlarının ötesine taşır. Dil, yalnızca iletişim aracı değil; hafıza ve dünya tasavvurudur. Kürtçenin uzun yıllar kamusal alanda yasaklandığı tarihsel süreç dikkate alındığında, çok dilli bir Kürt kadınının sanatsal üretimi başlı başına politik bir varoluş biçimi olarak değerlendirilebilir. Bu çok dillilik, diasporada kimliğin silinmesi değil; çoğaltılması anlamına gelir. Her dil, sanatçının estetik dünyasına farklı bir perspektif kazandırır; fakat merkezde Kürt kültürel hafızası yer alır.
1978 yılında Danimarka’ya göç etmiş olması, Bayram’ı Avrupa’daki ilk kuşak Kürt diasporasının bir parçası yapar. Bu kuşak, hem travmatik kopuşu hem de yeni bir toplumsal alan inşasını deneyimlemiştir. Onun sanatında travma doğrudan temsile dönüşmez; estetik bir dönüştürme sürecinden geçer. Acı, karanlık imgelerle değil; yoğun renk katmanları ve direngen figürlerle ifade edilir. Bu yönüyle sanat, melankolik bir kapanma değil; varoluşsal bir direnç üretir.
Yıllarca öğretmenlik yapmış olması, sanatsal üretimine pedagojik bir bilinç kazandırmıştır. Eğitimci kimliği, sanatı bireysel ifade alanının ötesinde kültürel aktarım aracı olarak konumlandırmasına katkı sağlar. Sanat, burada yalnızca estetik bir faaliyet değil; kimliğin sürekliliğini sağlayan bir hafıza pratiğidir. Bu bağlamda Bayram’ın üretimi, diaspora içinde Kürt kültürünün görünürlük kazanmasına katkı sunan bir kültürel eylem niteliği taşır.
Onun resimleri açık politik sloganlar içermez; ancak kültürel varoluşun kendisini politik bir jest haline getirir. Devletsiz bırakılmış bir milletin estetik üretimi, kamusal alanda varlık beyanı anlamına gelir. Kürt kültürel motiflerinin, kadın merkezli anlatının, Zerdüşti ışık metafiziğinin ve Şahmeran gibi kadim sembollerin Avrupa sanat alanına taşınması, asimilasyona karşı estetik bir karşı duruş olarak okunabilir. Bu karşı duruş, çatışmacı bir dil yerine estetik yoğunluk üzerinden kurulur.
Mate Julay Bayram’ın sanatı, göç, kadın, hafıza ve kimlik ekseninde şekillenen çok katmanlı bir estetik-politik alandır. İç Anadolu’nun güneşi ile İskandinav ufku arasında kurduğu renk köprüsü, yalnızca iki coğrafyayı değil; iki tarihsel deneyimi birbirine bağlar.
Onun tuvallerinde görülen her kadın figürü, her güneş katmanı, her deniz ufku ve her Şahmeran formu, Kürt milletinin sürekliliğine dair görsel bir hafıza alanı üretir. Bu üretim, bireysel bir sanat pratiğinin ötesinde, kültürel varoluşun estetik biçimde sürdürülmesidir; ışığa yönelen bir bilinç hâlinin resimsel ifadesidir.
(Yazılar, yazarların görüşlerini yansıtmaktadır. Rûdaw Medya Grubu'nun kurumsal bakış açısıyla örtüşebilir ya da örtüşmeyebilir.)
.webp&w=3840&q=75)
